Выставка Татьяны Мавриной «Ода к радости», открывшаяся в Инженерном корпусе Третьяковской галереи, демонстрирует искусство сочное и радостное, абсолютно отражающее отношение художницы к творчеству — но не к самой жизни, о которой она тоже ярко и смело писала. Но не на холстах.

Сказочные звери, нездешние цветы, ироничные портреты, старая Москва, как будто заново придуманная, изданные миллионными тиражами книжные иллюстрации, большей частью детские, за которые Татьяна Маврина (1900–1996) была удостоена Международной премии Андерсена, — все это та Маврина, которую мы знаем. Но она много больше наших представлений о ней — в этом с изумлением убеждаешься на выставке, в которой перед ее куратором Ириной Лейтес стояла тяжелая задача выбора, потому что наследие Мавриной очень велико.

Как раз Ван Гога и Матисса и еще Ренуара вспоминаешь, глядя на мавринскую живопись 1930-х гг., когда она еще писала маслом (последняя работа — написанные в 1942 г. «Танцы на веранде Дома Красной Армии»). Обнаружилась аллергия на растворитель, и дальше Маврина работала темперой, акварелью, гуашью. Но именно живопись ее больше всего поражает своей смелостью и нездешностью — при том что бывавшие в доме художницы в Абрамцеве при ее жизни вспоминают, что никаких таких холстов там не висело. Она стремилась и на выставках — первая персональная состоялась только в 1959 г. — показывать то, что сделала недавно, а работала до последних дней своей долгой жизни, захватившей новые времена. И о них тоже оставила свидетельства, которых уж совсем не ждешь. Вот, к примеру.

По любому поводу имела мнение, часто отличное от общепринятого. Про выставку «Москва — Париж» в 1981 г.:

Про Шагала, которого очень любила:

Про Горького:

Она не терпела абстракцию, не понимала нонконформистов, хотя, как и они, тихо дрейфовала в книжную графику, найдя в ней не только нестыдный заработок, но возможность творческой свободы, которой упивалась, не обойдя и обожаемого Гофмана. Она в 1930-х делала рисунки к неоконченным «Житейским воззрениям кота Мурра», для которых вспомнила свои вхутемасовские картинки, и к «Крошке Цахесу, по прозванию Циннобер», читанному в оригинале. Эти иллюстрации не были изданы — Гофмана не печатали, и само обращение к нему было, конечно, своего рода фрондой, которую Маврина никогда не декларировала, но всегда имела в виду. А зарабатывала, кстати, всем, что попадалось, от медицинских просветительских плакатов до оформления канцелярской продукции — календарей, тетрадок, блокнотов.

Очень понятны источники ее независимости в жизни и суждениях, как и источники смелого, хулиганского, откровенно «формалистского» мавринского цвета, увиденного у импрессионистов, к которым она бегала в юные годы в Музей нового западного искусства. Училась, по ее собственным словам, «главным образом, в двух галереях французских художников: Щукинской и Морозовской». У французов и у Фалька, бывшего ее педагогом во Вхутемасе, а потом во Вхутеине (Маврина всегда считала Роберта Рафаиловича своим главным учителем), она переняла саму возможность свободных, без оглядки на мейнстрим и нормы, занятий искусством, которому с упоением отдавалась.

Ее жизнь определил заряд счастья из детства, проведенного в обожаемом Нижнем Новгороде, где Татьяна Лебедева (Маврина — фамилия матери, которую она возьмет в годы студенчества) родилась в 1900 г. Отец, Алексей Иванович Лебедев, педагог и земский деятель, примкнул в какой-то момент к народовольцам, пару лет отсидел в тюрьме и дальше не мог преподавать, поэтому занимался библиотеками, писал учебники и увлекся производством диапозитивов, которые его юная дочь-художница, когда семья уже перебралась в Москву, раскрашивала. Мать, Анастасия Петровна Маврина, преподавала в пятиклассном училище Гацисского, где учились и ее дети — три дочери (Катерина, Татьяна, Елена) и сын Сергей. Как в «Трех сестрах», но наоборот. «И мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем» — это не про них. Брат Мавриной стал академиком, основоположником советской кибернетики и создателем первой отечественной ЭВМ. И сама Маврина никогда не позволяла себе страдать.

1920-е, на которые пришлось время ее студенчества, были временем слома идеологий, но Маврина не занимала определенную сторону, ей это было неинтересно. Владимир Милашевский, ее товарищ по Вхутемасу, входивший вместе с ней в группу «13» (их соратниками по группе были Николай Кузьмин, будущий муж Мавриной, Даниил Даран и Сергей Расторгуев), вспоминал:

Объединение их, оформившееся в 1927 г., было названо по числу постоянных экспонентов на выставках — в них участвовали также и Юрий Юркун, и Антонина Софронова, с которой Маврина очень дружила, — но ей в названии «чудилось нечто бодлеровское». Чаще всего они показывали графику, полагая важнейшей задачей сохранение свежести натурного впечатления. Это было «быстрое рисование» — рисунок делался с натуры, без правок и остановок, иногда палочкой с тушью. Видимо, тогда Маврина и овладела блестяще техникой быстрого рисования, которую она использовала, делая наброски видов старой Москвы. Она писала, что рисовала иногда в блокноте, не вынимая руки из пальто, или быстро зарисовывала увиденное только что, заходя в подъезд. Это умение пригодилось ей в Москве в годы войны, когда, по ее словам, «в каждом рисующем на улице обязательно видели шпиона».

Художники группы «13» не участвовали в идеологических баталиях, но независимость их не прошла незамеченной.

Наглый и неприкрытый эротизм — наверняка она восприняла это как комплимент, вернувшись к своим восхитительным «ню», когда-то вдохновленным Боннаром и Ренуаром, на склоне лет. Писала их наравне со сказочными сюжетами, которые тоже казались очень логичными в ее творчестве — у нее и в московских пейзажах было много сказочного, и иконописными, соревнуясь с богомазами прошлого; и расписывая бутылки, и покрывая очередной лист бумаги цветами, равных которым в реальности не бывает.

Написано 23 июня 1992 г.: